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中国书法史——总论第二节《古代书法理论的基本结构》(丛文俊 著)
发表时间:2020-08-11     阅读次数:     字体:【

中国书法史——总论

丛文俊

第二节

古代书法理论的基本结构

中国古代书法论著,可以划分为汉唐、宋清两个大的发展时期。前期凡直陈书法者,语多简质,需再发掘;凡曲美书法者,文辞多藻饰,需作从文学到书法之转换。后期以笔记、题跋为主,叙论平实而具体,但明清人立言,时或可见剿袭前人处,条贯理论,宜善为甄别。本节要讨论的,主要是书法审美与批评及基础理论部分,旨在揭示古人对书法的基本见解,既不是古代书法理论的全部,也不是理论史。我们认为,古代书法论著尽管浩繁杂芜,仍不失为一个有机的整体,有一个结构复杂、彼此紧密关联的框架。其理或如古代建筑,各种观点和理论只是所处位置不同,而都是整体框架的一个局部,无论其如何复杂,均以斗拱为枢纽。本着这一思路,下面将从不同侧面,对两千年古代书法论著的理论问题加以考察和总结。

人与自然的和谐:立天定人

在中国古代思想文化当中,人与自然的关系及其衍生事物占有很大比重,位置相当突出。古人懂得如何去理解自然、欣赏自然,并把自然之美移人艺术,使感受和创造实现新的价值。由于自然的介人扩使人与艺术亲密无间,微妙而和谐。作为书法艺术,关于它的许多深奥的道理,不尽出自其式样本身,而是凭藉自然的观照与提示,追加赋予的;。也就是说,我们今天所了解的书法艺术,其生命形式的本质于以及形式之外真实存在的种种象征意味和理念,是在艺术创造、艺术鉴I与阐释之不同层面上发生的。其相互之间有许多关联,可以相互促进,而其构成则是立体的、流动的、富于活力的。

1、从文字观到书法观

古人关于书法艺术生成的原理,乃从文字学理论转移过来。它代表了书法撷取自然的两个发展阶段:从模拟到象征,亦即文字形体取象于客观事物和点画形态对自然物理的泛化象征,彼此性质不同,所处之理论层面也不相同,但都是围绕书写与审美展开讨论。

《易·系辞下》云:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦.以通神明之德,以类万物之情。”所言虽为八卦与天地万物的关系,而于文字的产生亦颇适用,加上“易文化”的影响,遂使之成为解释文字和书法的总纲。许慎《说文解字·叙》云:“仓领之初作书,盖依类象形,故谓之文;其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言In而寝多也。’,。文,指象形的形体来源于客观物象,包括天地万物和人本身,表意字形体大都可以划归此类。字,孳乳,由象形的基本形体辗转组合为形声字,以其不断地孽生累增,故名之为字。也就是说,文字形体无论其如何构造,均取材于象形。象形,‘说文解字·叙》释云“画成其物,随体洁屈”,画即模拟,也就是法效自然。

文字取象自然,亦即书法出于自然,“画成其物”是两者的共同点。传蔡邕《九势》云:“书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”在古人看来,天地万物均由阴阳二气生成,字从物象,理当备于阴阳,书法形势源出于阴阳,实属必然。来源若此,则书写务须象本,即《笔论》“为书之体,须人其形……纵横有可象者,方得谓之书”之意。至于那些可信的早期书论,这种痕迹尤为鲜明。从文字观到书法观,自然而然,顺理成章。这种书法艺术的象本原则,即刘熙载(书概》所谓的“立天定人”。

书写要求象本,指审美加人文字形体后之人工再造自然,是主观性很强、带有抽象品格的自然美。我们知道,古文字书体演进乃是以不断地降低象形程度为前提,但图案化和潦草均未能完全消除其仿形特征,模拟自然物象的书写方法随时在提示构形的本源,使人们在观念上、心理上具备产生象本思想的基础。如果用以衡量其后由抽象的点画线条构形的隶草楷行诸体,则所谓象本,实际上已升华为象征,即崔缓《草势》所言之变化无极的“法象”、张怀灌《文字论》评张芝草书“创意物象,近于自然”,是在更高艺术思想层面上的象本。这种象本,是抽绎天地万物的本质,即生命特征与灵性,使笔下的点画线条与其有着相同的逻辑形式。其‘六休书论》称张芝草书“功邻乎篆箱,探于万象,取其元精,至于形似,最为近也。字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极”,叙论最为明确。

张怀灌《书议》提出:“何为取象其势,仿佛其形?”势,指天地万物的生命状态、运动形式;形,点画式样与物象的相通之点,最终归结为“囊括万殊,裁成一相”。张氏深知,隶草等今体书法的自然美,是“无声之音,无形之相”,《评书药石论》称为“无物之相”,今天名日抽象。以自然美作为书法艺术的一个重要原则、一种理想境界,旨在道理一贯,使笔下有“物象生动可奇”,尽管其为寻绎、联想所得。《书谱“同自然之妙有”、传李阳冰《论篆》“通三才之品汇,备万物之情状”,理并同此。又,郑构《衍极·造书篇》云:

至哉,圣人之造书也,其得天地之用乎!盈虚消长之理,奇雄雅

异之观,静而思之,漠然无联,散而观之,万物纷错,书之义大矣哉!

朕,义为形迹,征兆。言天地万物尽出笔下,妙理奇观跃然纸上,凝神察视.,了无形迹,散略观之,万象纷错,俨于目前。显然,这是对书法艺术生命形式及审美特征的深刻判断,是从求象于外到自得于内的质的飞跃。代表了书法审美之思想方法、理论发展的阶段性特征,也有文体与文风的影响。不过,物象有形,有形则有弊。即使是象征,也可能由于自然物象在审美观念、方法中的沉积,使人先入为主,产生心理暗示,干扰书写的随机性、抒情性,限定了自由驰骋的想象和创造空间。唐太宗《指意》认为,“虞安吉云:‘夫未解书愈者,一点一画皆求象本,乃转自取拙,岂是书邪?’纵放类本,体样夺真,可图其字形,未可称解笔意,此乃类乎效颦未人西施之奥室也”,对隶草诸体,只要尽其形势,充分展示其抽象美的品质,即可以做到“思与神会,同乎自然’、究其实质,旨在摆脱自然物象的无形羁绊,使书写进人“假笔转心”的自由境界。这种思想导致了书写与审美的重要转化,即从自然物理中广泛汲取可以激发灵感的“通理”,以突出人的主观因素。例如韩愈‘送高闲上人序》述草圣张旭,举凡“天地事物之变,可喜可愕”而有所感悟者,均诉诸草书。在酒的助力下,无牵无碍,以书写的绝对自由和净化的线条形式,向世人展现其功参造化的狂草艺术。如果胸中横以成见,务使笔下皆有可象,也就很难“狂”起来了。

那么,应如何完成艺术通感的书写转化呢?《性理会通·字学》述程子评说:“须是思,方有感悟处,若不思,怎生得如此”。把善于思考和感悟联系起来,极有见地。又,张怀灌《文字论》云:

或若擒虎豹,有强梁拏攫之形;执蛟蜻,见勤缪盘旋之势。探彼

意象,如此规模。

这是由此及彼的触类旁通,须髻于联想,探其意,取其神,变化为用。陆羽《怀素别传》载其自言:“吾观夏云多奇峰,辄常师之”。云峰无定形定质、变化奇幻,得其道理而施之于草书,并非描摹其形;又云“其痛快处如飞鸟出林、惊蛇人草。又遇诉壁之路,一一自然‘’,其中“痛快”“自然”已点出通感转化为书写的要领。他如文同在路上观斗蛇而悟草书妙理、黄庭坚舟中观船夫荡桨拨掉而悟用笔,都是很生动的例证。又,朱长文《墨池编》收录雷简夫《江声帖》文云:

近刺雅州,书卧郡阁,因闻平羌江瀑涨声,想其波涛番番,迅映

掀扭,高下撅逐,奔去之状,无物可寄其情,速起作书,则心中之想

尽出笔下矣。

卧听江水暴涨之声,浮想其波涛翻卷之状,因悟及书势,速起作字,则波澜壮观无不流奔于笔下。若非具有《笔阵图》所谓“通灵感物”之能,即使面对江水,亦不会联想到书法之上。又,沈作吉战论书》云:

李阳冰论书日:“吾于天地山川,得方圆流峙之常;于日月星

辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得沽布滋蔓之容;于衣冠文物,

得揖让周旋之体;于耳目口鼻,得喜怒惨舒之态;于虫鱼鸟兽,得屈

伸飞动之理。”阳冰之于书可谓能远取物情,所养富矣。

物情,因于物象而及于灵性,悟于道理而应以书法。由至繁而归于至简,因万象而成一相。由此可见,古代书论中自然物理的普遍介人,表明艺术通感对书写的重要意义。也许正是这种情结,为中国书法艺术增添了许多神奇瑰丽的色彩。

3.哲学依托

自然作为书法艺术哲学中的一个重要组成部分,由《周易》导其源,后从“玄学”构筑理论体系,酝酿于汉晋,成熟于唐。‘就其内容与性质而言,一是生成论,二为与之呼应的方法论,这里只讨论前者。考其论说,则古人言语尚简,喜对问题做整体把握,长于意会而短午证明,为书法增添了许多奇妙深奥的道理。气班.、三,

汉晋时期,书论初兴,受审美经验所限,书法只能傍依文字奋借用

“仰观、俯察、远望、近瞻、法象’贬等《易》学思想、概念来套解,其生涩简陋之处,一望即知,但它却对后来的发展,却有着重要的启示。

齐梁至唐,文艺思想发达,书法艺术哲学亦建立起理论框架。传蔡邕《九势》的观点可如下示意:

自然=阴阳=形势

这是借助道家思想而构筑起来的书法艺术生成论,简质而明了,与后文“势来不可止,势去不可遏”呼应,其客观的象本思想相当清楚。综理张怀瓘书论,其艺术原理可以归结为:

自然-阴阳-刚柔-法象

其《文字论》云“夫物负阴而抱阳,书亦外柔而内刚”,(评书药石论》云“道本自然”“书复于本,上则注于自然,次则归乎篆糟,又次者师于锺王”,《六体书论》云“形见日象,书者法象也”,是典型的、出自以《老子》《庄子》《周易》筑基的魏晋玄学思想。他如《笔髓论·契妙》所言“字虽有质,迹本无为,察阴阳而动静,体万物以成形”的观点,也是如此。

项穆(书法雅言·神化》云:“字虽有象,妙出无为,心虽无形,用从有主。初学条理,必有所事,因象而求意。终及通会,行所无事,得意而忘象。故日由象识心,拘象丧心,象不可若,心不可离。”斯论带有很强的经验性,系宋以后论书风气所致。又,刘熙载《书概》云:“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。.胜项氏用玄学论书浏氏则全法《周易》。又,《书法雅言·规矩》云:“圆为规以象天,方为矩以象地,方圆互用,犹阴阳互藏。”刘熙载《书概》云:“书要兼备阴阳二气,大凡沉著屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。”二人均能使哲学由抽象玄奥变为具体可知、也可以实践的理论,惜未能普遍。

出于自然的书法艺术哲学生成论,始终没有发展成为系统的理论,揆其原因,约有以下数端。其一,简单、原则性的理论无法满足复杂多变的技术性要求,且傍依太过,未能在书写和审美中生根;其二,古人不善于、也不习惯在纯理论的层面,为其完善体系,使之取得相对独立的自身价值;其三,哲学功在阐释,书写则需要技术和灵感,二者间的距离很容易淡化哲学的意义。尽管如此,哲学依托仍是书法“立天定人”理论之重要组成部分,其历史价值仍不容忽视。

秩序与抒情:由人复天

在古代中国,社会需要一种以统治意志为核心的秩序,书法作为文字使用的具体形式,同样需要秩序,目的均在于稳定。秩序需要权威与合理的对应物,于是初民想到昼夜寒暑、日月风雨等自然规律,从而使人世间的一切,都成为宇宙秩序的表征,并取得永恒的意义。秩序也需要理论的支撑,于是有“天人合一”,有“三纲”“五常”,有礼乐文化和儒家思想。文字作为记录语言、传播思想文化的工具,其书写必然要体现秩序及其文化精神,这就是《书概》所谓的“由人复天”。复,返回、归依,谓书法最终要返回到天地宇宙的秩序当中,与“立天定人”分别属于两个不同性质的理论层面。《书概》复言:“学书者有二观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。如是则书之前后莫非书也,而书之时可知矣。”所言“观物”,出于“立天定人”的理论认知,意在格物致知,以自然为书法之本。“观我”指技进乎道,以通神明之德,即“由人复天甲的具体落实。也就是说,“由人复天”是一种有着政治、伦理秩序与教化功能的艺术思想,是完全主观的、规拟自然的理论系统。《礼记.:乐记》云:

乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。

揖让而治天下者,礼乐之谓也。

以音乐应和天地,犹件谱》确认书法“岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”之义。乐谓抒情,美在和谐调畅,不能过分,过则侈靡淫乱;礼谓秩序,法效天地所得。项穆(书法雅言·中和》论书法中和之美云:

如礼节乐和,本然之体也。

又《礼记·乐记》云:

大乐必易,大礼必简。

张怀灌《文字论》云:

文则数言乃成其意,书则一字已见其心,可谓得简易之道。

《荀子·乐论》云:

故人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱。

张怀瓘《书断序》云:

书之为征,期合乎道。

由此可见,礼乐文化精神以其强烈的社会功利性,成为古代艺术思想的总纲,具体到书法审美和理论上面,主要有以下表现。

1.秩序转化

前文讲过,礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感,来自农业社会的生产生活。存在决定意识,也能决定文化的式样和精神。在人与天之间,要借助原始宗教的思想和仪式活动来沟通,帝王作为昊天之子,代天行事,而以秩序来象征自然规律,明确其所以然。在人与人之间,要借助伦理来稳定上下尊卑等各种关系,表现则为纲常。究其实质,宗教和伦理都是政治,名曰礼乐。古礼有二:一为礼仪,即“六艺”之首的礼;一为礼制,是以礼为内容的政治。礼之大者在于祭祀,祭祀是国家的政治大事,祭祀权亦即政权,如天子祭天,诸侯祭徽内山川,等而下之。祭天要配祭先王,乐以享之,即以诗、歌、乐、舞四位一体的文艺形式来颂美神明。。礼所谓“天地之序”、乐所谓“天地之和”,皆由此生出。其关系可如下图示:

社会如此,文化如此,书法艺术必然要循其路而行。

上古“学在官府”,《周礼》外史“掌达书名于四方”。以王者之风,化及天下。大篆书体的图案化特征与“篆引”秩序,成为各诸侯国作器题铭的典范,再由秦国秉承《史籀篇》字书,传承至秦统一,并藉以改定规范新体小篆,使“篆引”秩序尤甚于前。但是,隶变打乱了既有的秩序公,隶、草二体的迅猛发展使文字形体结构和书写方法失去约束,迫使汉代统治者不得不采取强有力的措施,以导引、规范其发展。从“譬史书”活动中选拔优秀者人仕,即其中之一。这些优秀者的选拔;明确地体现了官方意志和社会功利性,是书法史上代表新秩序的楷模雏形。楷模群体的出现,目的本在于正字,后来却成为名家楷模社会化、引发书法艺术全面自觉的先导。

按照张怀灌《文字论》的观点,“其后能者,加之以玄妙,故有翰墨之道生焉”。所谓“能者”,即名家楷模,“翰墨之道”犹今言书法艺术。能者何人?《书断》述云“自陈遵、刘穆之起滥筋于前,曹喜、杜度激洪波于后,群能间出,角立挺拔”,时间在西汉末、东汉初,正是名家书法作为社会化的楷模伊始。其后名家辈出,楷模更迭,最终定王羲之于一尊,新体秩序复归一统。由此可见,汉晋书体不断演进,却没有出现西汉早、中期的混乱状态,名家楷模起到至关重要的稳定秩序的作用。也可以说,楷模因秩序的需要而生,秩序的价值因楷模而显,关注楷模,就能把握书法史和书法理论的基本脉络。以王羲之为例。

(1)作品系列

在书法史上,名家作品论摹刻之多、传播之久远、影响之大,王书堪称第一。仅《兰亭序》一帖,即可称最。至于据一“永”字总括楷体八法,由一“之”字的不同写法,启发后世多少代、多少人去留心同字意别的变化,也是绝无仅有的。

(2)技术系列

技术包括用笔、结体、章法,自楷模总结而出,转而成为法度书理,是人们最早、最普遍关心的问题。南朝书论评说二王,比较镬、张、王三家,均着眼于此。唐太宗尊王,所作《王羲之传论》仅取“点曳之工,裁成之妙”为说;李嗣真(书品后》置评,也不过以“万字不同”“终无败累”为之肯定。如检索宋元明清笔记、题跋,则此类正多,不烦枚举。他如晋以降笔法传承,大都宗王;伪托的诸篇书论,也多以此立论,后世剿袭、发挥其文义者亦然。此外,楷模之佚闻,如人木三分、爱鹅的故事,也能启人心智,转化为用。

(3)审美系列

楷模一经确立,其美往往可以转化为衡量、评价他火的标准;成为诱导后人向传统归依的凝聚力,其本身也会因为理想化而达到完美。;《书谱》云:“是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气利平,不激不厉,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独土用不俘、亦乃神情悬隔者也。”《书品后》云:“右军正体如阴阳四时,寒奢调畅,岩廊宏敞,替据肃穆··一可谓书之圣也。若草、行杂体,如清风出袖,明月人怀……可谓草之圣也。”《书断》云:“其间备精诸体,惟独右军……逸少可谓《韶》,尽美矣,又尽善也。”这些总体性的审美评说,很有代表性。再如,宋高宗(翰墨志》引何延年说,推重王书《兰亭》“遒媚劲健,绝代更无”,黄道周《与倪鸿宝论书法》据伪托的卫夫人评王羲之书语,称“书字自以道媚为宗”,认为“宋时不尚右军,今人大轻松雪,俱为淫遁,未得言设”。翁振翼《论书近言》亦云:“右军书,道媚二字尽之”,随后评唐人“犹存此意,宋人几于失之”,至赵孟顺避险就夷,“古法尽矣”。这是由楷模引发的审美共鸣。朱履贞《书学捷要》称“书之精能,谓之遒媚,盖不方则不遒,不圆则不媚也”,也是如此。至于每个人心目中的“遒媚”是否相同,则在其次。

(4)观念系列

确立王书大统,带动了书法审美的整体回归,即书宗魏晋,渐次沉积而成观念。例如,朱长文《续书断》评褚遂良或效锤书,“古雅绝俗”,这是以古为正,以古胜今;米莆《海岳名言》自述作字“随意落笔,皆得自然,备其古雅”,这是以古雅为理想的艺术境界,与其追求“人晋魏平淡’,.的目标一致。赵宦光《寒山帚谈》认为:“书远于法,‘古’‘雅’两字一生无分,不可不慎”,沈道宽(八法荃蹄)认为:“多临古人佳翰,则体格神味自然古雅”,均其义。诸如此类,颇为普遍,不赘。

(5)理论系列

理论总结,是对楷模的自身价值与历史地位加以评说,大体是基于艺术而归于文化,与传统契合。《书断》评云:“右军开凿通津,神模天巧,故能增损古法,裁成今体,进退宪章,耀文含质,推方履度,动必中庸,英气绝伦,妙节孤峙。”中庸,本儒家哲学,取“允执其中”之义,反对过分和不及。唐太宗《笔法诀》亦言:“其道同鲁庙之器,虚则敬,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”歌器悬挂时自然斜倾,向里注水,少则不动,满则倾覆,即“过犹不及”;如能执中,不多不少,欲器即转为平正。注水未满而器能平正,道理在于冲和。冲,或作仲,义为虚,本‘老子》“道仲而用之,或不盈,渊兮似万物之宗”“大盈若神,其用不穷”的哲学原理。和即和谐、调畅。《书法雅言》以“中和”为美善之境,本宋明理学以中为“天下之正道”又以庸为“天下之定理”的道统思想,是以其《规矩》有“岂有舍仲尼而可以言正道,异逸少而可以为法书者哉”之论。考其实质,都是在为书法确立纲常秩序和理论标准。诸如贬斥张旭狂草只能“惊诸凡夫”。“字被苏、黄胡乱写坏了”。等种种观点的出现,均以此为参照而立论。

秩序和楷模之于书法的意义,可以借用《续资治通鉴长编拾补·徽宗崇宁三年六月》都省奏事来概括:

窃以书之用于世久矣,先王为之立学以教之,设官以达之,里

使以谕之,盖一道德,谨家法,以同天下之习。世道衰徽,官失学废,

人自为学,习尚非一,体画各异,殆非所谓书同文之意。

“一道德”指王者借助书法,达到伦理教化的目的;“谨家法”谓洛守楷模,“以同天下之习”,达到“书同文”的政治目的。

秩序在书法上的转化,随处可见。秩序有其稳定性,也能随时尚或需要而变化调节,可以促进传统组系的形成与发展,还可以反映传统的某些特质。在历史上,秩序或根基于文化,或出自政令规定,或源于思想观念的潜移默化,或随艺术规律而建立,始终以书法艺术的社会化为存在条件和价值。但是,人们在赏悦秩序、安于秩序乃至表现秩序的努力中,也常常能够发现一些弊端。例如,唐楷尚法,米带以其”安排费工’,。而大加贬斥,姜夔以楷书取尚“平正”归罪唐人书字的“科举习气”⑧。他如晋唐隶书的程式化、唐宋篆书的玉著、铁线的作画之病、床代小王书与院体、明台阁体、清馆阁体等,均由秩序导其源。不过,瑕不掩瑜,秩序在书法史上的积极作用,还应该予以肯定。

2.达其情性,形其哀乐

古代书论中的抒情,大体本于《诗大序》和《乐记》的理论,涵义较为复杂,但终极的目标仍然是“由人复天”。不过,依书法美的抽象难名,很难使其抒情具体化、个性化,也就很难引起普遍的共鸣与追求。如果再考虑到书写的技术性、审美之社会功利性的需求,考虑到秩序之于书法的实用功能的必要性,那么,书法始终未能成为真正意义上的抒情艺术,也是十分自然的事情。《诗大序》云:

情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永

歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。

故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝

敬,厚人伦,美教化,移风俗。

故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王

之泽也。

其中一段以言、诗、歌、舞之产生的次第关系和原理,统归于内心世界的情感活动。二段叙述诗能讽谏达政,感动天地,敬悦神明,有益于阐扬伦理道德,弘美教化,移风易俗。三段单独说明怨刺类风诗之作,虽然发自内心情感,但能有所节制,不逾礼义规范。这些内容在书法上都有反映.试为说明如次。

张旭狂草的抒情特征,唐人已有描述。蔡希综《法书论》称其“乘兴之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏,则群象自形,有若飞动,议者以为张公亦小王之再出也”,“乘兴”即“情动于中”,缘情而肆笔,书字必然生动。张怀瓘《文字论》认为书法“不由灵台,必乏神气”,正与其道理相同。又,韩愈(送高闲上人序》云:

往时张旭善草书,不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思

慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水

崖谷,乌兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞

战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓干书。

其义有二:一为各种感受都可以引发艺术冲动,借助草书,使情感得以渲泻;二是张旭善于观察联想,客观世界中的一切事物都可能转化为艺术通感,并将所得移人书法。在韩愈看来,高闲是出家人,已经摒绝七情六欲,既无张旭的“通灵感物”之能,亦无激情冲动和全身心的投人,不可能写好草书。应该承认,韩愈所论,已经触及到书法艺术创作的根本。刘熙载《书概》云:“笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”性,指天性、个性,“理性情”是如何认识自我,以恰当的形式和足够的技术水准,来表达情感。

在鉴赏与批评的层面,(书谱》曾对王羲之的不同作品所具有的不同情感类型,有很好的说明。

写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡择

虚无,《太师咸》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,

情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。

王羲之本人是否有相同的情感体验与注人,我们已无从得知,而孙氏的叙说,古人还是确信不疑的。刘熙载《书概》云:

右军《乐毅论》《画像赞》《黄庭经》《太师茂》《兰亭序》《告誓

文》,孙过庭《书谱》论之,推极情意神思之微。在右军为因物,在过

庭亦为知本也已。

显然,刘氏不仅欣赏孙过庭的叙说,坐实了王书的情感体验与注人,而且为其找到理论根据。因物,即格物致知,转化为笔墨,能如周星莲《池管见》所谓“置物之形”“输我之心”;知本,知其所以然。又,康有为《广艺舟双揖·缀法》亦云:

写《黄庭》则神游缥缈,书《告誓》则情志沉郁。能移人情,乃为

书之至极。

由此可见,借助笔墨来达性抒情,临书能有感物,皆非泛泛之辈、悠悠之谈。至于其中是否因文辞内容和前贤观点的影响、或产生心理暗示而发生联想、错觉,即如列子“窃斧”说然,亦未可知。

《书谱》认为.先须掌握各种书体的基本要领,而后能变化润色,即可抒情。彼云:

篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之

以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形

其哀乐。验燥湿之殊节,千古依然;体老壮之异时,百龄俄顷0 4乎,

不入其门,诅窥其奥者也。

斯言颇含至理,但能否据以因人制宜,因时而变,则当别论。随后,孙氏列具影响书法成败的“五合”“五乖”,与性情相关者各占其三。又,传蔡邕《笔论》云:

书者,散也。欲书先散怀抱,任情态性,然后书之;若迫于事,虽

中山兔毫不能佳也。

虽系伪托,而道理一贯,如视其为孙氏思想所出,亦不为无据。又,陈绎曾《翰林要诀》对书法的抒情问题也有很详细的说明:

情,喜怒哀乐,各有分数。喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,

哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之赎;舒险丽亦

有浅深,变化无穷。

陈氏也注意到情感的复杂性。能否如其所论,使情感注人到笔墨当中,构成对应的艺术风格和美感意蕴,而鉴赏者又能从作品中完整地获得,还有待于深人的研究和证明。如果使情感问题简化,达到《书概》“高韵深情,坚质浩气,缺一不可以为书”的要求,还是可信的。

古人认为,书法的达性抒情,一则出自天性,正如万物有灵;二则应遵循秩序,有所节制;前者以自然为参照,后者以哲学、伦理为依托。项穆《书法雅言·神化》评说王羲之书法:

相时而动,根乎阴阳舒惨之机;从心所欲,溢然《关雎》哀乐之

意。非夫心手交畅,焉能美善兼通若是哉!

《关雎》,《诗经》国风之始,《论语·八愉》述孔子评语“《关堆》乐而不淫,哀而不伤”,《诗大序》谓之“哀窈窕,思贤才,而无伤善之心”,均为项氏所本。美善,指王书艺臻化境而不失其思想性,达性抒情而能有所节制,亦即其(心相》篇“《诗》云‘思无邪’,《礼》云‘毋不敬’,书法大旨,一语括之矣”之义。又,《礼记·中庸》云:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。”此乃有助于了解项氏书法艺术思想之渊源。

又,张怀瓘《书议》认为尺R书法“迹乃含情,言惟叙事”,《文字论》亦谓“文则数言乃成其意,书则一字已见其心”,那么,何以对王书的抒情问题只字不谈?(书断上》较论二王书法云:“若逸气纵横,则羲谢于献;若将据礼乐,则献不继羲。”意谓仅言艺术,则父逊于子;兼取艺术性和思想性,能够跻身庙堂,参于礼乐,则子不如父。‘书断中》评王羲之书云:“至研精体势,则无所不工,亦犹‘钟鼓云乎’,《雅)(颂》得所。’,,钟鼓云乎,出于《论语·阳货》,意谓王书之工,犹音乐不仅仅是就钟鼓之类的乐器而言,应如《诗经》中反映贵族、天子思想文化的大小《雅》篇什和用以礼祀神明、颂美先王的(颂》诗一样,美善兼备。《雅》《颂》之诗也能抒情,但已隐于礼乐文化的秩序之中,王书与其同理。

又,朱长文(续书断·妙品》评唐太宗书法云:“虽功名之事歹然帝王能之,亦足以娱心意而示褒劝,亦治世之盛美也。”娱心意,即达性抒情;示褒劝,即《诗大序》的“美教化,移风俗”功用。实际上,此两者都已经借助于楷模和传统,充分而持久地延续下来,作为主流,后者总是以其鲜明的秩序感导引着前者,甚至将其淹没。

道与器:在哲学与经验之间

在前文“立天定人”一节的哲学部分,我们已经描述了书法生成论,这里将要涉及的内容,是与之相关的方法论。.同时,由于宋代以后的书法风气有所转变,人们普遍地关心技术与风格问题,凭藉经验进行审美和评论。哲学的归依在于“道”,经验所及在于‘.形器”,本于《周易·系辞上》“形而上者谓之道,形而下者谓之器”的原理为说。李鼎柞《周易集解》释云:“凡天地万物皆有形质,就形质之中,有体有用。体者,即形质也;用者,即形质上之妙用也。言有妙理之用,以扶其体,则是道也。其体比用,若器之于物,则是体为形之下,谓之为器也。”简单地说,用为法则、规律、本质,即形而上的道,是超感觉的存在与认知;体为形质、现象,具体可识,即形而下的器。

1.书道玄妙

书法美的抽象与玄妙难名,决定其必然向玄学靠拢,走形而上阐释之路。这还有两个重要因素:其一,古人的思维方式和习惯,l禾然地具备了卓越的想象能力,即使是非常单纯的抽象点画的运动组合,也能引发无穷的联想,并唤起美感;其二,汉唐哲学、文学高度发达,1当士大夫转向书法并试图为之阐释的时候,本能地要使这些原本熟悉的东西介人其中,形成玄学、文学色彩浓郁的书论格局。

传王僧虔《笔意赞》云:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”其思想与《世说新语·言语》述支道林养马而不爱马,但“爱其神骏”相同,都涉及到形神的关系问题。形质是可观、可以体味的实在,神却看不到,只能去感知,属于形而上的东西。唐太宗《指意)云:“夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也”,“神,心之用也”。前者以神为书法生动的先决条件,是神行而形势乃生,由神决定形质;后者言心悟于至道,妙用无方而神乃备。如此,则有“思与神会,同乎自然,不知所以然而然”的妙迹出现,人、书并如庄生梦蝶,同至于形而上的境界。刘熙载‘艺概·书概》认为“学书通于学仙,炼神最上,炼气次之,炼形又次之”,是则唐太宗之“思与神会”,乃以我心成彼之神,已得炼神之道,是道家讲的物化。张怀瑾《文字论》谓“深识书者,惟观神彩,不见字形”,也正是对此而言。至于《笔髓论·契妙》讲“书道玄妙,必资神遇,不可以力求也;机巧必须心悟,不可以目取也”,《六体书论》称“趣之幽深,情之比兴,可以默识,不可言宣。亦犹冥秘鬼神有矣,不可见而以知,启其玄关,会其至理,即与大道不殊”,‘评书药石论》言“大巧若拙,明道若昧”等等,都是要人学会形而上的思考和认知,如滞于耳目,即不免逐形而下了。又,郑孝骨《海藏书法抉微》云:

善乎轮扁之言日:“得于心而应于手”,庖丁之言日:“以神遇不

以目视,官止而神行”。盖书之神者,即通于道,学者悟乎此,犹道士

服炼已成,神采迥异常人失!形而上谓之道,形而下谓之器,吾于书

法得一证实,雕虫小技云乎哉!

其实,书法之形而上的东西并不限于神,举凡技术、形质之外的抽象存在,都可归人其中。

朱和羹《临池心解》云:“书虽六艺事,而未尝不进乎道。非其胸中空洞无物,则化工生气不能人而居之,则即摹锤刻索,只成一染纸匠耳。惟与造物者游,而又加之以学力,然后能生动;能生动,然后人规矩;人规矩,然后曲亦中乎绳,而直亦中乎钩。所谓涉离微而通不犯,盖亦神通之本乎夙因软。”朱氏之言,虽然已非晋唐时期“玄之又玄,众妙之门”的理论,代表了宋代以降关于书道之释说的一般状态,而要完全舍弃形而上的思考和表达,是绝对不行的。归根结蒂,还是书法美的抽象特征使然。(来源:邓丁生书法博客,百度搜索邓丁生书法博客)。

有鉴于此,在我们想要了解书道何以玄妙之前,要先做到两点。一是学会掌握形而上的思维方法,不是用眼睛看,而要用心去感受古人的作品;二是把作品的点画线条视为“鲜活的精灵”“会说话的精灵”,让它们讲述自身的涵义,以及形质之外可能存在的种种涵义。

2.字外之奇

小楷至王羲之,始脱尽隶意,臻于完美。与其脱胎的0书相比,庚肩吾《书品》认为“天然不及锤,而工夫过之”‘天然,指全其本色,不事雕琢,质朴自如的美感多一些。梁武帝《观锤a书法十二意》之一:“损,谓有徐也”,传颜真卿《述张长史笔法十二意》释云:“岂不谓趣长笔短,长使意气有徐,画若不足之谓乎”。损,短缺,后人据完美的楷书视之,如有未足,而当锤书楷法初成之际,原本若是。笔短,后人据锤书总结经验,视之为用笔留有余裕,虽不到位,而态势已备,故能使意气有余,其道理与《庄子·养生主》“官知止而神欲行”相同。为此,梁武帝于附论中明确提出“字外之奇,文所不书”的观点,立足书写和审美,方法是形而上的。

字外之奇,可以泛指视觉形式之外的美感意蕴,或艺术原理,由点画字形的式样风格来提示它们的存在,通过意会联想来证实。但是,如非独具慧眼卓识,则很难获取。苏询《太玄论上》云:“君子之为书,犹工人之为器也,见其形以知其用。”器用易知,而书法点画的内涵及字外的种种象征意味,却要具备天才、积学、经验等多种条件,而后始能神与物游,有所体悟。例如,《书断·神品》评张芝书引羊欣云:;

张芝、皇象、镬舞、索靖,时并号书圣,然张劲骨丰肌_,德冠诸贤之首。

何以前言艺术,而后称德?按,其思想来源于《周礼》,至德为道艺之本,书法为六艺之一。‘卫将军文子》注以“天道日至德”,张怀瓘《文字论》称“惟张有道创意物象,近于自然”、《书议》评日“得物象之形,均造化之理”,是则所谓“德冠诸贤”,犹言其书能妙尽自然物理,顺乎天道(立天定人),故尔羊欣以“德”名之,张怀灌别为换言。羊氏从张芝草书字形之外,看到同于自然的一派天机,并以德为说,突出了人的能动意义。

唐代以后,针对科举导致的趋同现象和书法“惟以笔迹巧秀为宗”d的风气,人们提出新的审美与批评标准,即书之美丑不以工拙论,而在乎雅俗。例如张怀灌《评书药石论》:

故小人甘以坏,君子淡以成,耀俗之书,甘而易入,乍观肥满,则悦心开目,亦犹郑声之在听也。

故与众同者俗物,与众异者奇材,书亦如然。优美、趋俗成为分别君子、小人的标志,还要上书皇帝,以革除其淫靡之弊,表明张氏是在脱离书法的社会功利性来侈谈艺术,也是在超越字形来谈其品格。又,黄庭坚《李致尧乞书书卷后》云:“凡书要拙多于巧。近世少年作字。如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也。”新媳妇梳妆,替花粉黛,无所不饰,也是指悦心开目、甘而易人的俗书。但是,事物很难恒定,雅俗经常易位,也会因时、因人而异。字外之奇的游移模糊,于此可见一斑。

又,关于如何避俗,黄庭坚提出“观韵”“得韵”“韵胜,的标准,蔡襄则有“书法惟风韵难及”之说。黄氏《跋周子发帖》云:“美而病韵者王著,劲而病韵者周越,皆渠侬胸次之罪,非学者不尽功也。”以韵评书,而不言韵为何事。又,黄氏《题绛本法帖》云:“论人物要是韵胜,为尤难得,蓄书者能以韵观之,当得仿佛。”来源很清楚,涵义仍不得而知。人们为了免俗,还提出“书卷气”的观点,喜欢讲“腹有诗书气自华”,而书法如何因为诗书而气华,也罕见述及。就此而言,字外之奇涉及到的许多内容,一直都在意会、感悟的层面流通,虽非哲学,却是形而上的。诸如此类,不赘。

书写中的字外之奇尤有意味。苏轼《评草书》云:“书初无意于佳乃佳耳……吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。”积学有成,即不必刻意求佳,不刻意即率性,率性乃能夭机灿然。刻意则近于工夫,工夫难免自我重复,亦难有神来之笔、意外之趣。又其《石苍舒醉墨堂》诗云:

我书意造本无法,点画信手烦推求。

《次韵子由论书》诗亦云:

吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可……否闻古书法,守骏不如玻。世俗笔苦骄,众中强克欲。撞、张忽已远,此语与时左。

所言通解书意和守骏不如守跋的观点,皆属字外求书,无法而能深合书理,点睛则在于“信手”二字,殆无法之法也。孙攘(柳诚悬书兰亭诗文》发挥之云:“可见作字贵在无意,涉意则拘,以求点画外之趣寡矣。”朱履贞《书学捷要》亦云:“然造诣无穷,功夫要是在法外,苏文忠公‘退笔如山未足珍,读书万卷始通神’是也。”这些都是书写的总体把握,具体的技术问题,古人也有所寓意。例如,包世臣《艺舟双揖·述书》记邓石如论书语云:

字画疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。

这是讲作品中的黑白对比,藉空白以反观结体的疏密奇正,并可以推而广之,施及行气、章法。

要之,字外之奇可以分别为两类。笔短趣长,是由书写提供了审美的余地,可以想见其字外的灿烂天机。雅俗、巧拙、韵胜、无意于佳乃佳、书卷气之类,是由字内到字外,辩证地讲论书法的艺术原理。

3.经验感悟与联想描述

在两千年书法理论史上,上述两部分内容都有时代变化,惟一能贯穿始终的是经验性的阐释,有很强的可实践性和普遍的理论意义。

古代士大夫书家,往往集文人与学者、书写实践和评论于一身,由此即决定其经验的综合性。这种综合性表现为:审美和评论以能够驾驭并洞悉的书写实践为基础,其经验大都来自实践的体味;叙述中的语言表达直接取自文学创作的经验,理论则借助于学术、观念等。

字形是我们考察的基点。康有为《广艺舟双揖·缀法》云:“盖书,形学也。有形则有势二‘…得势便,则已操胜算。”从字形到书写,其关系是:

字形-笔顺-笔力-笔势

笔顺是点画线条的书写、组合顺序,由顺序和点画式样造成用笔的自然起落,于是形成力感,速度则可以突出笔力的规律和变化状态,进而形成代表运动、张力的笔势。其中最重要的因素是毛笔,“惟笔软则奇怪生焉”。力循形用,势因力显,故曰“势来不可止,势去不可遏”,系顺序完成字形使然。

根据古人的体验,书法美的本源是笔力,“卞笔用力,、肌肤之丽”、“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书、多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病’,是力能生骨、肉’、筋、肌肤等美感。如果再加上势的调节变化,还可以产生神、气(此指由运动所生流贯于字里行间的生气)等无穷之美。具体关系可如下图示:

力是核心词,骨、势等为力的原生词;对力而言,神、气等则属于它的衍生词,衍生词数量极大,使用也最为普遍;后一种是关联词,它们是对前三类词语所代表的技术、美感、风格等各种艺术问题的水准、品质进行概括评说。对图示各类词语的次第关系,我们称之为“词群谱系”。了解它,就可以知道古人每一个评论的基础及所处的审美层面,把握其经验感悟和联想描述的特点,弄清楚从形器摧升至形而上的大概过程,其学术价值是不言而喻的。

作为词语,有些兼具形器和形而上之双重性质,或分别处于衍生、概说之不同层面,或多源多义,或可以列人两个以上的词群谱系当中,情况很复杂。例如“清”字:在气,清与浊相对,阳气清扬,阴气浊沉;在形,则清拟瘤瘦,浊比肥痴;换言,则清与风骨呼应,浊与脂肉相和;在神意,则清与谨肃、闲静比类;在品格,则清与简质、奇逸、淡远同列.筑在雅俗,则法古者清,出新者清,有书卷气者清;在字如其人,则君子清,雅士清,隐逸清,由清人可至书之清品,等等。有时候,清字只代表评论者的立场、观点和思想方法,并非尽为艺术标准。例如,苏轼(题颜公书画赞》云:“颜鲁公平生写碑,惟《东方朔画赞》为清雄,字间栉比而不失清远。其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽小大相悬,而气韵良是。”其“清雄”为颜真卿之忠义而设,“清远”乃预为王羲之所置,以敷说颜体得王书正源,与“字间栉比”的紧密章法了不相涉。凡此种种,不一而足。

经验性词语有其约定俗成的普遍性。例如,看到“险”字,人们很容易想到体势遭拔、峻骨内敛的欧体楷书,盖无骨不足以称势,无势不足以见险。看到“雄”字,就会想到体势开阔、筋骨强壮的颜体,即开阔、强壮均为雄之要素。再如,传梁武帝《古今书人优劣评》评王羲之书“字势雄逸”,而颜体一出,宏大的气象非“雄”不足以称之,遂评王书改用“遒媚”或其他。张怀瓘《文字论》述苏晋、王翰语云:

书道亦大玄妙,翰与苏侍郎初并轻忽之,以为赋不足言者,今

始知其极难下语,不比于《文赋》。书道尤广,虽沉思多日,言不尽

.竟不能成。

“极难下语”和“言不尽意”,表明书法审美及语言描述的困难,这在古代应该是比较常见的问题。

经验感悟相当自由,可以从任何一个角度切人,而据文献见,仍以技术、风格最为普遍。在联想描述上,以因形而成泛化的意象为多,既适用于书法之抽象美的表达,也能以模糊宽泛为读者留下想象的空间。古人用语尚简,讲究微言大义,但对那些微妙难言的体味,或要表达立场、观点上的倾向性意见,或概述其整体所得时,往往自由地选取词语,以虚对实,进人形而上的层面,包括简略的哲学附说。对那些的评警语,历史上沿用不衰,或稍事改易界说,传统精神颇为突出。

技道两进:理想的人格境界

在古代,《论语·述而》所载孔子“志于道,据于德,依于仁,游于艺”之语,是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则,由此使艺术即人的向题;在书法上有突出的表现,颇可据以了解中国文化艺术精神的本质。对此,我们将从四个方面进行讨论。

1.书为心学

《艺概·书概》云:“扬子以书为心画,故书也者,心学也。心不若人而欲书之过人,其勤而无所也宜矣。”按,扬雄(法言》以书为心画,其书本指文章,文以载道明志,故可为心画,宋代以后始借来论说书法,遂致千载因循。不过,从人之心意着眼以论书法,汉已有之,如赵壹《非草书》“书之好丑,在心与手”云然。

《笔髓论·契妙》云:“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。且如铸铜为镜,明非匠者之明;假笔转心,妙非毫端之妙。”意谓字形态势,皆如人之心意的转化,心悟于至道,假笔墨迹化之。如为之推说,即《书概》所云“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之日如其人而已”之意。书法艺术与人的关系,以《书法雅言·心相》最为明确:

书之心,主张布算,想象化裁,意在笔端,未形之相也。书之相,旋折进退,威仪神彩,笔随意发,既形之心也。未书之前,书相已然成之于心;既书之后,人心则形之于书,所论颇与现代艺术原理契合。陶宗仪《书史会要》评陆缮书法有“大抵人心不同,书亦如之”的看法,颇具普遍意义。

又,以书为心学,实际上是以书为人学。司空图《书屏记》云:“人之格状或峻,其心必劲,心之劲则视其笔迹亦足见其人矣。”这是根据有诸内,必形诸外的道理为说。又,欧阳修《集古录跋尾·唐颜真卿麻姑坛记》云:“其为人尊严刚劲,象其笔画”,又其《唐颜鲁公二十二字帖》亦云:“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲独立,不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人”。前言人如字,后谓宇如人,都不离知人论书的做法,然亦能自圆其说。比较而言,唐以前人心多托之于物,顺乎自然,有“万趣融其神思”的特征;宋以后,人心直接与书对应,而归之于道德操节、学养性情。又《书谱》云:

阳舒阴惨,本乎天地之心。

阳气代表着生命,万物生机出自天地之本心,以此决定了书法取阳刚之美的纂本特征。所谓“天地之心”,实际上是人心的哲理化。《书谱》又云:

况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已溶发于灵台……体五一材之并用,仪难不极;象八音之迭起,感会无方。

书法之妙,近取之于人,笔墨的生动,发由内心,云云。宋人务实,极为看重君子、小人问题,书法亦RR被染斯风,“心画”说遂应时而生。朱长文《续书断·神品》评颜真卿书法:

如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。扬子云以书为心

画,于鲁公信矣。

斯言一出,迅即为人们所接受,进而以其代指书法。例如:

杜公以草书名家,而其楷法清劲,亦自可爱,谛玩心画,:如见其人。(朱熹《跋杜祈公与欧阳文忠公帖))石才翁才气豪赡,范德儒资票端重,文与可操韵请逸,世之品藻人物者,固有是论炙。今观其心画,各如其为人。

(魏不翁《魏鹤山集》)

他如沈作品《寓简·论书》“如为心画传神”、岳坷《宝真斋法书赞·跋司马光集序帖》“心画之作,为天下法”等语,并皆如是。

阳舒阴惨,本乎天地之心。

阳气代表着生命,万物生机出自天地之本心,以此决定了书法取阳刚之美的纂本特征。所谓“天地之心”,实际上是人心的哲理化。《书谱》又云:

况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已溶发于灵台……体五一材之并用,仪难不极;象八音之迭起,感会无方。

书法之妙,近取之于人,笔墨的生动,发由内心,云云。宋人务实,极为看重君子、小人问题,书法亦RR被染斯风,“心画”说遂应时而生。朱长文《续书断·神品》评颜真卿书法:

如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也。扬子云以书为心画,于鲁公信矣。

斯言一出,迅即为人们所接受,进而以其代指书法。例如:

杜公以草书名家,而其楷法清劲,亦自可爱,谛玩心画,:如见其人。(朱熹《跋杜祈公与欧阳文忠公帖))石才翁才气豪赡,范德儒资票端重,文与可操韵请逸,世之品藻人物者,固有是论炙。今观其心画,各如其为人。

(魏不翁《魏鹤山集》)

他如沈作品《寓简·论书》“如为心画传神”、岳坷《宝真斋法书赞·跋司马光集序帖》“心画之作,为天下法”等语,并皆如是。

“心画”说包含极广,能尽人之所有、所欲、所尚,不仅用于审美和评论,而且用于释阐书法原理,指导书写实践。韩性《书则序》云:“书果有则乎?书,心画也……异者其体,同者其理也。能尽其理,可以为则矣。”人心各异,心异字殊,而道理相同,循共则而明个性,即韩文宗旨。又,费诫《大书长语·正心》云:

大书笔笔从心画出,必端人雅士,胸次光莹,胆壮气完,肆笔而书,自然庄重沮雅,为世所珍。故学书自作人始,作人自正心始,未有心不正而能工书者。即工,随纸墨渝灭耳。

从为书法,到为作人,“心画”说的理论即告完成。《书法雅言·心相》认为:“书法传心也”“人由心正”“人正则书正”,其《书统》则谓“正书法,所以正人心也;正人心,所以闲圣道也”。古代书法艺术的政治、伦理功能及其理论,也由“心画”说而大显于世。

2.风神骨气居上

张怀瓘《书议》评书,以“先其夭性,后其习学”为标准,以“风神骨气者居上,妍美功用者居下”为次第。天性,指天资纵横的艺术个性与创造;习学,指规模前贤。以“风神骨气”居上,是重艺术,也隐含其对人格的赏悦。例如后文批评“逸少草有女郎才,无丈夫气,不足贵也”,然极推重为人风骨嶙峋的a康草书,观之能“了然知公平生志气.若与面焉”。妍美,若“女郎才”之类;功用,如应制趋时之类。此非张氏一人的标准,它代表了古代书法审美的基本价值取向。赵孟坚《论书法》云:

态度者,书法之徐也;骨格者,书法之祖也。今未正骨格,先尚态度,几何不舍本而求末耶?戒之!戒之!

以骨格为书法之根本,即等于把握到书法艺术生命形式的依凭。骨格有形,观之则如梁武帝《答陶隐居论书》“棱棱凛凛,常有生气”之感,原理则如《述张长史笔法十二意》“岂不谓越笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎”之意。

尚骨并非目的,骨能传神,神代表着书法艺术之旺盛的生命状态。瘦骨峭拔,观之凛然生畏,则风神自见,杜甫《李潮八分小篆歌》“书贵瘦硬方通神”、《宣和书谱》评李爆书“落笔瘦硬,而风神溢出”均此意。又,若骨势呈极佳的运动状态,也能显现风神,如(书断序》谓“态运动于风神”。以风神为书法取会佳境时所有,故尔历来为世所重,窦臮《述书赋》“骨气乍高,风神人俗”之语,可为坚证。

宋代以后,神气骨肉血并重,神亦转为多元,凡品格特立脱俗、生动可人的作品,均可以取而名之。姜夔《续书谱·风神》在列具书法取神的八个条件之后,举例说明风神应如个性,八例之一为“媚者如美女”,很能代表其观念的市俗化和人情味。尽管如此,风神骨气仍不失为学书者所追求的理想境界,李日华《竹懒书论》“知书道断在神骨,未可以功力意态取也”之语,颇具代表性。(来源:邓丁生书法博客,百度搜索邓丁生书法博客)。

又,赵宦光《寒山帚谈·学力》认为“字法恶无骨”,于《评鉴》中列具五种俗笔,认为“妩媚则全无士大夫气”,表明赵氏痛恨字法无骨,是因为书如其人,有损于士大夫立身人世的根本。《书概》论书,“以士气为上”,后列当弃之十数种气,首为“妇气”,也是以书之柔媚象征士大夫缺少风骨之意。由此可见,自古以来的书法尚骨重神,除艺术的考虑之外,还有其深刻的人格意蕴托寄其中。

3.技道两进

在汉唐书法鼎盛时期,士人君子趋之若鹜,以此时或招致批评,“德成而上,艺成而下”的阴影始终无法去掉,学书_“犹胜弃‘日”“贤于博弈”的简单慰藉也未能使人尽释其疑。有感于此,刘禹锡《论书尧提出“吾姑欲求中道耳”的见解,遂成技进乎道之书法观念的先声,而孔子游艺志道的思想也因以得到完全的落实。又,黄道周《石斋书论·书品论》云:

如写字画绢,乃鸿都小生孟浪所为,岂宜以此混于长者?……雅尚之论,便当寻其意义,别其体况,安能阉然食汁腐毫,与梁鸽、皇象之铸比骊齐辙乎?

学问人著些子伎俩,便与工匠无别。然就此中引人入道处,亦不妨闲说一番,正是遇小物时通大道也。既视书法为高雅风尚,就应该搜讨其宏旨,阐明其意义,分别其雅俗径渭,藉小物而通于大道,方不失士人本色。其言对说明何以有技进乎道的思想产生,颇为简明人理。

北宋前期,文坛隆盛,书法凋敝。朱弃《曲洧旧闻》云:“唐以身、言、书、判设科,故一时之士无不习书……本朝此科废,遂无用于世,非性好之者不习,故工者益少,亦势使然也。”因科举不用,竞导致社会性的书法弛废,于此不难看出,实用和功利对古代书法的影响至巨。既失动力,书法只能作为少数人的爱好,或晚年赋闲的清娱活动。如此,对其别有释说,曲径通幽,则势属必然、例如,欧阳修《试笔》提出的“学书消日”“学书为乐”“自适”,反对书法“成一役之劳”“人心蔽于好胜”,都是前所未有的超然之心,同时也代表了风气的转变。其(学书静中至乐说》云:

有暇即学书,非以求艺之精,直胜劳心于他辜尔。以此知不寓心于物者,真所谓至人也;寓于有益者,君子也;寓于伐性泊情而为害者,愚惑之人也。学书不能不劳,独不害性情耳。要得静中之乐也,惟此耳!

至人,犹言圣贤,不必凭借外物而自得于内;君子借助外物,取其有益于修身志道;愚人俗人则耽玩于物,役役劳碌,害于性情而不能自知。欧阳修冷静地把自己与书法隔开,后者应该如何,可以不必考虑;一它只是一种被长期借用的工具,而本人所关心的是从中得到了什么,变过程为目的。这种思想影响到门生苏轼,并由之影响北宋后期众人。苏轼《题笔阵图》云:

笔墨之迹托于有形,有形则有弊,苟不至于无。而自乐一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而有守于内者,圣之高致也,惟颇子得之,

书法有形,人难免为形迹之工拙所累,但能因以自乐,即优于下棋争胜。人存超然之心,观书品书亦自别于往昔。例如,苏轼《跋王巩所收藏真书》有云:

信乎其书之工也。然其为人调荡,木不求工,所以能工。此如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举止自若,其近于有道者耶?

怀素学书甚勤,积功至于“笔家”,苏轼不会不知。之所以为之别解,恐怕是借题发挥,表达自己对书法所得及观书的联想。又其(跋秦少游书》云:

少游近日草书,便有东晋风味进,则不可,少游乃技道两进也。作诗增奇丽··一技进而道两进也。

有道而后艺乃可观,可以为君子之学。

斯风一开,后世景从,虽然持论时或有异,而技进乎道的原则不

变。例如,郝经《移诸生论书法书》云:

淡然无欲,倏然无为,心手相忘,纵意所如,不知书之为我、我之为书,悠然而化然,从技入于道。凡有所书,神妙不侧,尽为自然造化,不复有笔墨,神在意存而已。

所论本于玄学思想,技之与道,也因以脱出宋贤案臼,复归于书法。

宋人的技道观念,来源有三。一为原型,即《庄子·养生主》述庖丁解牛语“臣之所好者道也,进乎技矣”之意。郭象注:“直寄道理于技耳,所好者非技也。”用于书法,则道谓书理、规律,有道则书妙。二为濡家的游艺志道、修身养德。朱长文《续书断》评蔡襄书法云:

儒者之工书,所以自游息焉而已,岂若一技夫役役哉!

游,谓“游于艺”;息,出《礼记·学记》,此指寓心托志、自乐自适。或借以抒情骋怀,提升其人格境界。三为禅宗思想,如“顿悟”“明心见性”之类,皆有助于了悟书道,认识真实的人性及所欲,并以此追求艺术的个性。其益助在于思想方法,对成就宋代书法和理论有着重要意义。

黄庭坚《跋秦氏所置法帖》云:“风俗以道术为根源,其波澜枝叶乃有所依而建立。”风俗,指宋代时尚;道术为理论,意为以道进技,书法自然不能例外。要之,一种风气的形成与流传,自有其合理之处,后世因循,在在可见,不复赘言。但是,真正能够做到以道进技、或技道两进,非资禀颖悟过人,找到二者之间的衔接转换之点,决难幸致。


 
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